Aqui você saberá da vida de Luiz Costa por intermédio de uma entrevista feita por Ricardo Orsi, Carlos Frausino e Francisco José de Siqueira.

Dia a dia do
Artista

Ricardo Orsi – Luiz, conta sobre a tua infância, tua família, tuas primeiras lembranças.

Luiz Costa – Bem, eu sou de uma família muito humilde. O meu pai era agregado, minha mãe do lar, uma família de 17 irmãos, e sou mais ou menos o do meio. Uma família muito pobre. Meu pai morreu cedo e deixou abaixo de mim irmãos pequenos. Os mais velhos casaram-se e ficamos eu e uma irmã mais velha para tomar conta do resto dos irmãos. Então me vi desde cedo na rua, tentando ganhar a vida. Isso numa cidade de Minas, Serra dos Aimorés, perto do Vale do Jequitinhonha, uma das regiões mais pobres do Brasil.
Em 1969, mudei para Brasília e fui lavar carro, debaixo dos blocos. Dormia nos quartos de quadro de luz, e de madrugada, antes das pessoas saírem, eu levantava para lavar os carros. Meu pai veio para Brasília, com um irmão. Vendeu o que tinha e veio ser vigia aqui.

Carlos Frausino – Mas fala mais de quando você estava lá no mato, ou no campo.

LC – Lá, o que eu fazia? Pegava frete na feira, carregava a feira das senhoras. Isso é das primeiras coisas que lembro que era uma renda que eu tinha. Na quarta-feira e no sábado. No meio tempo, vendia picolé, morcela, que é o chouriço feito com a tripa de porco, vendia lenha, com dois jumentos carregados. Lembro até o nome, Pretinha e Piabinha. Me davam uma dor de cabeça, não me obedeciam. Não tinha fogão a gás, que só chegou de 70 para cá.

RO – Isso era na cidade ou no campo?

LC – Nasci na casa velha, onde meu pai era agregado. Primeiro era na casa velha, depois na casa amarela, depois casa de palha e depois fui para a cidade. Então era na roça. Tinha um açude onde a gente ia pescar. Lembro que a gente não teve assim... a mãe que dizia, menino, tá na hora do almoço, tá na hora de ir à escola. Chegava na hora, os filhos que estavam ali, almoçavam, os outros não, porque era muita gente.

Eu fui criado assim que nem bicho, não tinha ordem. Lembro que eu caçava muito passarinho, a lenha ia tirar na roça, eu que ia buscar, ia pros açudes pescar e tomar banho, os donos da fazenda davam carreira na gente. Ia para a escola com havaiana e calção folgado. Eu andava uns dois quilômetros, a sandália saindo, o calção caindo, chegava na escola, já não tinha aptidão para estudar.
Lembro que, nesta época, o meu pai foi cortar lenha para a Brasil Holanda, que já foi a maior indústria de compensado da América Latina, num acordo da Holanda com o Brasil. Era madeira nobre da mata atlântica. Hoje tenho consciência que meu pai participou disso. Não com consciência, mas para sobreviver. Desde aquela época que me indagava para quê, não batia bem na minha cabeça. Eu achava que tinha alguma coisa errada.

Mas o mais longe na minha reminiscência, é que me interessei logo pelas revistas em quadrinho. Zorro, Fantasma, com o capeta, com o anel de caveira. Mas me interessava pelas figuras. Hoje percebo que a linguagem visual chegou primeiro do que a oral ou a escrita, porque eu não sabia ler. Eu ia para a porta de um cinema e, quando chegava um outro menino, falava “deixa ver se já vi”, e não “já li”, como os outros.

Depois, lembro que vi, na Revista Cruzeiro, duas freiras, só delineadas, achei interessante e mandei uma pessoa ler. E estava escrito: Picasso para criança colorir. Então hoje falo que, lá na roça, já sabia quem era Picasso. E colori com os restos de lápis dos irmãos mais velhos.
Nisso estão meus primeiros momentos de interesse pela pintura. Você trouxe uns livros de arte de Paris, e como não sei francês, fiquei analfabeto de novo, e minha memória foi lá atrás, olhando as figuras e lembrando daquele tempo, quando eu era analfabeto.

RO – E a idéia de mudar para Brasília, já existia naquela região. Como foi?

LC – Teve aquela febre. Primeiro veio um irmão, depois outro, e depois foram lá e botaram na cabeça do meu pai para vir. Aí ele vendeu o pedaço de terra que tinha e veio. Depois mandou nos buscar. Lembro que foi a primeira vez que calcei um sapato. Aquele sapato veio me apertando e a calça ficava curta, pescando. Uma tia minha veio e desceu a bainha. Cheguei em 11 de fevereiro de 1969, uma terça-feira de carnaval. Quando desci do ônibus o sapato não servia mais. Foi a primeira vez que vi asfalto.

Mas não me queixo da infância, tive uma infância muito rica, fiz muita pipa, meus carrinhos de lata de óleo. Eu era muito rico como menino, na questão de imaginar as coisas. Era à toa, brincava de filme de espadachim. Na época tinha aqueles filmes, Sodoma e Gomorra, Ben Hur. Chegava em casa e fazia de conta que o cabo de vassoura era uma espada e ficava fazendo de conta que falava inglês. Fazia fazenda e mais fazenda de melão de São Caetano, uma frutinha de rama, que você junta uns palitinhos e faz boi, faz porco, com as menores fazia galinha. Então eu era muito rico no meu pensamento. Miséria, só na vida real.

RO – Então foi uma infância despreocupada? Não pensava em que ia fazer ou ser quando crescesse?

LC – Nada, nada. Coisa largada, a palavra é essa. Se quisesse ir para escola ia, se quisesse escovar os dentes, escovava. Ninguém cuidou de mim, não. Fico vendo o meu zelo pelo caráter. É porque naquela época a gente já via, o cidadão do interior, vivia de porta aberta. Então não podia pegar nada de ninguém, ter a mente bandida. Você tinha por obrigação seguir aquele rumo.

Mas o interessante é que era uma época que tinha muita fartura, a mata atlântica era rala, mas tinha muita jaqueira, banana, mamão nativo, ingá, na beira daqueles riachos, pitanga, cupã, muito passarinho, acauã, zabelê. E muito peixe. Lembro uma vez me entupi com jenipapo. Fui caçar e pescar e não consegui nada.

CF – E o cinema, que você já falou?

LC – Era onde tive meus primeiros passos para a intelectualidade, era na porta desse cinema, com a revista de figurinha debaixo do braço e vendo os filmes. Eu trocava o ingresso por figurinha, jogava na bolinha de gude.

RO – E tinha religião na família?

LC – Olha, não tinha uma religião. Fui batizado e depois crismado. Mas não tinha. Não tinha discernimento. Se sou o homem que sou hoje, falo que foi a arte. A pintura que me salvou.

CF – Mas tinhas festas? Essas festas brasileiras do interior?

LC – Lembro que tinha festa junina, São João, Santo Antônio, São Pedro. Procissão, tinha uma só, era a Folia de Reis, inclusive fui Rei Mago. Nós atrás e os violeiros na frente. Minha mãe chegou a ser macumbeira, hoje não é mais. Mas macumbeira mesmo, daquela de ir pro centro, bater tambor, fumar charuto.

RO – E você, achava estranho?

LC – Medo eu não tinha, mas na época tinha muita superstição. Na Semana Santa, não podia varrer a casa, comer, soltar pipa, isso ou aquilo. Mas lá em casa não, a gente foi criado largado. É igual aquele negócio dos Cem Anos de Solidão.

CF – Você acha que vivia numa vila como aquela?

LC – Agora voltei lá, levei Luizinho, Marina e Ceicinha conhecer, e percebi que é igual. Os buracos são os mesmos, as cores das casas, os azuis das casas. Lembro quando o Seu Panta pintou a casa, e de azul, e agora, trinta nos depois, a casa ainda é o mesmo azul. Perguntei para ele, ele: ah, não sei. Então peguei um pano molhado fui lá, passei, e o azul veio.

Então, acredito na pintura nacional. Lembro que a tinta vinha em pó, num saco. É um outro momento do interesse meu. Então é Cem Anos de Solidão aquilo mesmo.

CF – E tinha pessoas que você admirava ou queria ser igual? Algum juiz, por exemplo?

LC – Eu nem sabia disso não. Tinha um tio meu que tinha uma Rural. E os filhos. Tomavam café de manhã, tinham água quente. Na época, o menino queria ter era um cavalão arriado. Passava um rápido e um gaiato gritava “vai buscar a parteira!!!”.

CF – Luiz, você gosta de um bom debate intelectual, não?

LC – Olha, acho que é o que mantém a gente vivo. Como diz o outro, os homens não podem brigar, o que tem de brigar são as idéias.

CF – E nessa época você brigou muito, já que não tinha muita idéia?

LC – Briguei umas duas vezes na rua. Eu não era muito de brigar não. Mas botava apelido em todo mundo, ficava ligando as pessoas, parecidas com o quê. Quer dizer, era a forma. Já era a minha intimidade com a forma. Uma era a bicuda, outro era o vara de tirar mamão.

CF – E tinha algum artista na cidade, ou algum artesão?

LC – Não.

CF – E música?

LC – Os que eu conhecia eram os da Folia dos Reis. Agora, tinha os marceneiros. O fazedor de curral, de telhado, o dono das carroças, que eu ia soltar os animais dele no fim do dia. Tem até um episódio interessante: uma vez, ele me mandou pegar um cavalo dele, sabendo que o cavalo era velhaco. Você vê a irresponsabilidade deste sujeito. O capim me cobria, eu era pequeno, e não consegui pegar o cavalo. Voltei derrotado. Olha a irresponsabilidade desse indivíduo. Mas essas coisas ampliam o universo, para você poder fazer a obra.

RO – E os estudos? Você já falou que não era um bom aluno, mas foi até que época?

LC – Fiz o primário. E tomei bomba no primeiro ano, era um texto sobre a girafa, e não consegui ler. Em cinco anos, fui até a quarta série. Quando cheguei no ginásio, era pago. Aí parei, no exame de admissão. E foi a época que vim para Brasília. Até encontrar a Galeria Oscar Seraphico. Um irmão meu que conseguiu.

Mas nisso eu já tinha trabalhado numa banca de jornal, no Cruzeiro, que foi muito importante para mim, porque me abriu o horizonte, pois já sabia ler. Foi meu primeiro contato com o mundo mais amplo. Mas antes disso, trabalhei para um cidadão que montou uma mercearia. E fazia de tudo, atendia todo mundo. Depois, montei uma mercearia para mim. Eu tinha uns quinze anos. Na época havia uns forrós no Gama, e eu tinha umas folgas no domingo. Era a única notícia que se tinha de que alguém matou alguém. Era o pessoal do Nordeste, que vinha e matava de peixeirada. Tinha aquele hábito do Nordeste. Quando perdia o ônibus, tinha que dormir na parada. Para ver como Brasília não tinha violência.

Quando cheguei na Oscar foi muito diferente. Lá conheci todo mundo. O Oscar era filho de presidente do Banco do Brasil. Quando cheguei lá ele conversou comigo: tem que limpar o chão, tirar a poeira dos quadros, só que isso é muito delicado, vou te ensinando como é, para você servir o café para nós, pagar uma conta. Lembro que falei uma coisa para ele: “Olha, tenho certeza que o Senhor vai gostar do meu serviço”. Me lembro disso. É uma firmeza, né? Sujeito determinado.

Então comecei, conhecendo os pintores, tratando os pintores com educação. Arregalei o olho, fechei a boca, e fui conhecendo todo mundo. Conheci Volpi, Di Cavalcanti, Rebolo, Mário Gruber, toda esta gente. Aí, nesse meio tempo, eu já estava fazendo. Fechava a galeria e ficava até de madrugada, fazendo minhas aquarelas. Porque o Oscar era muito vivo, tinha tela boa, papel e tinta. Quando o artista ficava lá ele falava: faz aí uma pecinha, um desenho. Tinha sempre aquele material e pedia para os artistas.

E não resisti àquele material. E aí comecei a mostrar. Uma vez o Oscar me pegou. Ele saía e fechava tudo, e eu ficava lá, até de madrugada. Eu estava dormindo encima de uma tapeçaria. Quando ele chegou de viagem, quatro da manhã, ele me viu. Mas vi que ele não ficou aborrecido. Ele perguntou e disseram. E ele: “Ah, ele quer virar artista, é?” E levou pro Scliar, que para ele era o máximo. Quando voltou, falou: “Eu levei seus quadros pro Scliar ver. O Scliar disse que seus quadros não prestam, não”. Falou assim, seco. Mas os três, consegui vender. Pro filho do general Arídio Martins de Magalhães, o Luís. Eram umas portas, uma porta dentro da outra, abrindo.

Mas como eram todos artistas incontestes, eu estava recebendo orientação de mestres. Desenvolvi uma autocrítica muito grande. Tudo que fazia, eu achava ruim. Depois alguém olhava e dava uma opinião. Mas eu jogava tudo fora. O embaixador Baena Soares, por exemplo, todo o fim de semana ia à galeria.

E comecei a tratar aquilo como se fosse minha casa. Lá esquecia de tudo, de falta de dinheiro.

CF – E estes pintores vinham fazer o quê aqui em Brasília?

LC – Expor. Nisso tem que reverenciar o Oscar Seraphico. Essa gente toda veio para Brasília, fez exposição aqui, por intermédio do Oscar. E tive a felicidade de cair no meio desse ninho, no centro do ninho.

CF – Você conversava o quê com eles?

LC – Eu servia, indicava o restaurante, o caminho mais perto para o hotel, ia comprar uma tinta, pagar uma conta. Tinha umas dez individuais por ano.

CF – E nesse período, você não se sentia incomodado por ter somente a 4a. série do primário?

LC – Sempre, tanto que desde a época da mercearia, eu tinha a preocupação de fazer a matrícula, no início do ano. Só que quando chegava a hora de ir para a escola, era a hora que tinha mais trabalho, e tinha que ficar. Entre a vontade e a necessidade, ficava com a necessidade.

RO – Você já tinha idéia de ser pintor?

LC – Ainda não. Mas aí saí. Veio o Jorge de Souza, professor da UnB, e abri a Parnaso, na 302 Norte, e fiquei um ano lá.

RO – Em que ano?

LC – Isso era 1977. Depois da Parnaso, juntei com o Delor, e um rapaz chamado Jorge, para montar um escritório de arte, o Murale, no 11. andar do edifício Central Brasília, aonde chegou todo mundo, Siron Poteiro, Cleber, Omar Souto, Galeno, Elder Rocha Filho, Toninho de Sousa, Omar Franco, José Maria, Anselmo e outros. Chegou todo mundo para ficar junto comigo, eu já entendia de arte, de pintura, tudo, que vivi no meio de todo mundo.

CF – Mas não é na Parnaso que você decide ser pintor?

LC – É no Murale que decidi. Mas o sabor de pintar, começa já na Oscar Seraphico, onde comecei a pegar gosto, tanto pela parte humana, pela parte intelectual, pelo mise en scène de fazer. Eu via que os pintores, os artistas verdadeiros, eram um ser humano mais humilde, mais lapidado, mais atencioso. Quem é que dava assunto para o office-boy? Para o limpador de chão? A mulher do ministro não dava, o ministro não dava. Quem dava uma atenção era o pintor, o Volpi dava. Chegava um e me chamava de carneirinho, que eu tinha o cabelo enrolado.

CF – E o que te levou a pintar? Você queria ser igual a um Volpi?

LC – Não sei se queria ser igual, se tinha essa pretensão. Eu fazia o que via, que achava bonito. Copiei alguma coisa do Scliar, do Inimá, sempre ligado à cor.

RO – Dos brasileiros, quem você gostava nesta época?

LC – Dos brasileiros, do Grupo Santa Helena, todos eles. Volpi, Pennacchi. Copiava, imitando. Mas tinha alguns que eu conhecia, e que não gostava.

CF – E como era o caráter desses caras?

LC – Caráter de primeiríssima qualidade. Eram homens, assim, sagrados. Eu via a dignidade estampada na cara do cidadão. O zelo, por tudo, pelo menor que passava na rua, pelo lavador de carro na frente. Eram homens atentos, preocupados com tudo. Não tinha plumas e paetês.

RO – E não eram ricos? Não era isso que te atraía então?

LC – Não eram ricos e nem era isso que me atraía. Eu já sabia que pintor era pobre e que era difícil viver de arte. Todos eles. E todos me contavam histórias.

CF – Mas nesta época, eles já eram famosos, não?

LC – Já eram famosos e já vendiam bem. Mas no início, o Mabe pintava gravata. O Volpi e o Rebolo eram pintores de parede. O Pennacchi era feirante. O Bonadei era alfaiate. Vida dura, vida dura.

CF – E a tua vida?

LC – Era o tempo todo lá. Eu não fazia nada mais. O programa era ir no Conjunto Nacional, tomar uma cerveja e comer uma pizza. Esse era o meu lazer. E depois, mais tarde, no final de semana, ir ver Ceicinha. E ela estava lá, sagrada, me esperando, toda vez. Nem precisava avisar. Depois, na Parnaso, melhorou um pouco. Comprei um fusca, ia lá de noite, no meio da semana.

RO – E tem um momento definidor? Em que você decide viver da pintura?

LC – Na Oscar Seraphico, percebi que meu caminho seria a arte, mas gostava também de música. Mas percebi que a linguagem pictórica era mais íntima minha. A música, eu tinha dificuldade de assimilar notas. O entendimento ficou mais difícil. A pintura chegou primeiro. E o diálogo que você mantém com o universo, ficou mais fácil através das manchas coloridas, do que com as notas.

RO – E na Parnaso e na Murale? Como foi?

LC – Na Parnaso, fiz um trabalho primoroso. O que se fazia na Seraphico, eu não fazia lá. E tinha muito artista renomado que sabia do meu trabalho, do meu zelo. Inaugurei a Parnaso com uma grande exposição do Poteiro e do Omar Souto. Contratei uma Folia de Reis, com 220 anos de tradição, para os dois pintarem, e no dia de abertura, trouxe a Folia. Eu estava com 20 anos.
Nesta época, o Marquetti, que tava muito em moda, e vendia muito, começou a mandar quadro para mim, por baixo dos panos. O agente dele no Rio, quando soube, mandou um capanga me bater.
Era na quadra dos deputados, a 302 Norte. As mulheres dos deputados desciam com as meninas, tomar sorvete e ver a galeria.

CF – E você pintando?

LC – Sempre fazendo, mas não vendia nada nesta época. Aí fui pro Murale. Era um monte de meninos, e a gente queria pintar. Era sem compromisso. Daquele andar do edifício, só saíram homens decentes: Sepúlveda Pertence, Pedro Gordilho, os Barros Barreto, D’Allembert Jacour, escultor Delor, Luiz Costa, Galeno, Maurício Corrêa. Era um covil de advogados e sobrou uma sala, que aluguei.

RO – Então não foi uma vocação? Foi a pintura que veio e te empurrou?

LC – Em 1979, pela primeira vez mandei quadro para um salão, encorajado pelos amigos, e ganhei um prêmio. Já era um pintor pronto. Mas, naquele momento, tomei a decisão de ser um artista e viver da obra.

RO – Qual era o salão? E você lembra o que tinha pintado?

LC – Salão das cidades satélites, que a Fundação Cultural fazia. Era o único salão que dava prêmio em dinheiro. Pintei umas carvoeiras, uma natureza morta, influenciado pelo Cézanne. Mas ganhei este prêmio com a Igrejinha de São Sebastião do Gama. As carvoeiras foram para um colecionador de Juiz de Fora. Nessa época, eu só fazia pintar, e ganhei quase todos os prêmios que apareciam.
E nessa época, vendia os quadros debaixo do braço. Mas nunca procurei o colecionador que comprava na Oscar Seraphico e na Parnaso, que comprava artista conhecido. Fui criar o comprador para a minha obra. Isso, hoje o artista não tem mais paciência de fazer.

Depois, mais tarde, é que estes colecionadores, que já tinham Volpi, Rebolo, começaram a ver meu nome rondando pela cidade e começaram a me comprar também. Mas não fui atrás desses. Eles é que vieram, porque eu tinha muita autocrítica.

CF – E você acha que dá para dizer que tinha uma coesão desse grupo de artistas de Brasília, com traços próprios, com uma temática própria, que tivesse identidade?

LC – Brasília tem um grande defeito. Aqui não existe o artista genuíno, aquele que vive da própria obra. Na época tinha uma legião de possíveis artistas, que hoje, é com tristeza e decepção que vejo que são poucos os que me convence e eu. Que já me convencem que não tem jeito. Que sou pintor. Os que foram ter emprego, servir a Deus e ao Diabo, para mim é duvidoso. Eu não indicaria. Se fulano não acredita na sua obra, como é que eu vou acreditar? A pergunta que todo grande colecionador faz. Você vive da sua obra? Se o cara fala que não... Sei que é difícil, mas não é impossível. Já foi mais difícil, antes era marginal. Hoje é nobre.

CF – Mas e esse grupo?

LC – Eram os coloristas de Brasília, fizemos exposições junto. Mas não tinha coerência. Tanto é que não deu em nada.

CF – E quando você acha que foi formatado para a arte? Porque a tua história não levava para isso?

LC – Acho que é onde entra o dom. Essa coisa que a gente não explica. O destino vai te pregando e você vai ficando, anda no meio e vai tendo a aptidão. Só pode ser dom. É uma coisa mais forte, que a gente não explica, está além do pensamento humano. A gente só tem que continuar fazendo. Agora já tenho tese, porque faço esta obra, de onde vem. Mais isso é outra coisa.

RO – Na verdade, a pintura é onde você colocava o melhor de você mesmo. Você fazia com mais gosto, não é isso?

LC – E tive o privilégio de conversar e começar com estes mestres.

CF – E quais daqueles artistas você acha que te influenciou?

LC – Teve vários momentos. O natural, no começo, é copiar. Copiei, como disse, o Inimá de Paula, o Scliar. Mas acho que a grande influência foi o Volpi, Brasília, com Oscar Niemeyer, Athos Bulcão e o seu Quinca, lá em Brazlândia. Depois, fiz um vôo na América Latina e descobri o Torres Garcia, um construtivista uruguaio, que tinha uma teimosia nesta questão da repetição. No Brasil, encontro o Volpi, que é o maior pintor brasileiro do século, e que tinha a repetição. Em Brasília, essa geometria, essa riscadura rigorosa. E em Brazlândia, encontro o Seu Quinca, que era um artista popular, que morreu com 92 anos, e fazia uns totens, com o talo da folha de buriti, e repetia as figuras, sobrepondo. Liquidifiquei tudo isso e estou caminhando dentro dessa geometria, que não sei onde vai dar.

CF – E na época? De quem você gostava?

LC – Eu tinha e tenho admiração pelo Rebolo, todo o pessoal Grupo Santa Helena, pelo Guignard, o Iberê Camargo, o Cléber Gouvea, o D.J. Oliveira. O Poteiro estava começando na pintura, e o Siron me chegava com muita alegria. O Mário Gruber, eu gostava das gravuras que ele fazia. O Cícero Dias, na primeira fase.

RO – E nas leituras? Os internacionais, os fauves por exemplo, não entram nessa influência?

LC – Atravessando o Atlântico, era religião. O Pisarro, o Derain, o Matisse, o Gauguin. Mas quem me marcou mais foi o Cézanne, o Matisse e, mais recente, o Picasso. Mas começando do Giotto, percorri todos. Perguntaram para o Picasso, quem foi Cézanne. Ele falou: o Cézanne é o pai de todos nós, que fazemos arte moderna. O Matisse simplificou a pintura. E o Picasso fez um estardalhaço com a pintura, fez de tudo. Peguei esse bonde andando, e hoje, digo que não adiantei a arte moderna, não simplifiquei a pintura e não fiz um estardalhaço. Eu estou insinuando pintura. Estou fazendo um re-estudo e estou preferindo o erro do que a repetição. Mas, na mesmice não estou. É com base no passado, mas com a preocupação de trazer alguma coisa nova.

RO – Então você tem muita informação visual. De tudo você pega um pouco? É inevitável, não?

LC – Necessariamente. A criação só dá uma contribuição se tiver conhecimento do passado. Você faz a contemporaneidade, junto com o passado, e dá a contribuição para o futuro. A criação em devaneio, sem conhecimento do passado, não dá contribuição.

RO – E essa tua primeira fase, antes da geometria? Você pintava cenas do cotidiano, dos arredores de Brasília. Fala sobre essa fase.

LC – Essa fase, é o que eles me falavam, é coisa de aprendiz consciente. Esta fase de retratos, natureza morta, paisagens, é um bloco de aprendizado. Eu estava seguindo à risca o que os mestres me falavam. Falo que pintava a vida. É o bê-a-bá da forma e da cor. Tem que passar por isso. Para chegar à simbologia pessoal. Senão você não faz uma obra.
Mas é uma fase saudosa. E agora estou querendo retomar, para ganhar uma velocidade dentro do que estou fazendo.

RO – Até mesmo os criadores do abstrato passaram anos pintando paisagem.

LC – Até o Duchamps, com aqueles conceitos tão subjetivos, ele sabia desenhar, sabia anatomia, sabia lograr a natureza das coisas e passar para a pintura. É onde você cria o hábito do “concebimento”, que está acima do aprendizado.

RO – E essa fase de consolidação coincide também com a época que você forma sua família? Como você vê essa coincidência?

LC – A Ceicinha veio e é o referencial de lucidez na minha vida. Se não fosse o freio da Ceicinha, não seria o pintor assentado que sou. Estaria mais no devaneio. Ela é justamente o esteio, que não deixa o vento levar. Dou uma voada, mas tenho que voltar.
Costumo dizer que o meu pensamento se desenvolve em todos os sentidos possíveis. Mas o casamento, eu sempre imaginava que tinha que ser à moda antiga, que filho tinha que ter o acompanhamento da mãe, para formar o caráter sadio.
Conheci a Ceicinha muito novo, no ônibus. E fui atrás, ela sem me dar assunto. Tenho a impressão que ela se interessou pelo que eu falava. E acho que os primeiros momentos de interesse da mulher pelo homem, são pela cabeça. Por isso que acho que não dá certo quando vai logo para a cama.

CF – Mas isso demora décadas, para conhecer a cabeça?

LC – Mas quando a gente é jovem a cabeça ainda é curta, se conhece rápido. Depois é que vai virando um armazém. (risos)
Teve um momento que fui assistir a um documentário com ela, no Banco Central. Era um depoimento da mulher do Portinari, onde ela contava o que passou para ele construir a obra. Ela entendeu que era uma causa social. E falava da contribuição dela. Ceicinha, vendo esse depoimento, entendeu tudo isso, irmanou comigo, nunca mais me deixou e facilitou tudo. Não reclama de nada, não pede nada que a pintura não pode dar. E entendeu que vendeu quadro tem dinheiro, não vendeu, não tem. Ela entendeu que a gente não trabalha para dentro de casa. Você trabalha para a rua, para o bairro, para o país, para o planeta. E os filhos, com o ensinamento, entenderam também. Então, não me atrapalham em nada, pelo contrário, ajudam.

RO – E a temática da tua obra? O quê você reconhece de permanente? O quê tem em comum com o que você fazia na década de 70?

LC – As mesmas tonalidades se mantêm. O vermelho, o amarelo, o preto e o branco, a maneira que uso a cor. Sempre foi colorida. A cor pura. A minha perseguição era a cor pura. Outra coisa que permanece é o gestual, dentro da cor. Embora a obra tenha uma riscadura rigorosa, mas na hora que vai usar a cor... Aliás esse rigor todo, é para ter o pretexto para usar a cor com liberdade, dentro do limite de cada tom. Você vê que cada tom é usado com extrema liberdade, com extrema soltura, e gestual. Isso é o que acho que não mudou nada. E só faço essa simbologia porque tive a humildade de passar pelo aprendizado natural, onde você ganha força.

CF - Seria muito forte afirmar que isso é um traço do Volpi na tua pintura?

LC – O Volpi era um pintor de parede. Depois foi para a paisagem, natureza morta, retratos. Depois entrou a pintar as fachadas das casas, e no desenho do espaço vazio, é que ficaram as bandeirinhas. E aí é que veio o rigor. Mas acho que a influência maior dele, em mim, é na fase da paisagem. A bandeirinha só entra na calça do meu menino.

CF – Mas e a repetição?

LC – É muito oportuno o que você fala. Mas a obra do Volpi, nessa fase final, serviu para me confirmar o vôo que dei na América Latina, para descobrir porque a minha pintura é construída desta maneira. Então, não seria uma influência. É uma confirmação, para encontrar ferramentas, e do meu discurso, para continuar fazendo o que faço. É o Torres Garcia, Niemeyer, Lúcio Costa e o Seu Quinca, lá de Brazlândia, e o Volpi, na parte final. Foi mais uma confirmação e um suporte para eu achar que estava no caminho certo. Seria mais um aliado.

Esse negócio da repetição, é um negócio que já briguei muito por isso. Para quem não entende, pode ficar cansativo . Já chegou pessoa e disse: “Mas Luiz Costa, você está repetindo”. Mas com isso, fui caminhando e encontrando alicerce, e não me desviava. E cheguei à conclusão que tudo está repetido. Se a gente partir do princípio que foi Deus que fez as coisas (eu, na minha ignorância, parto desde princípio; tem gente que não acha), a premissa da construção das coisas é baseada numa eterna repetição. Se você parte do princípio que dentro do teu peito tem um coração, que fica tum-tum-tum. Desse repetido, até enfadonho, é que ele irriga o seu cérebro, depois do cérebro irrigado, é que começa a multiplicidade do seu ser. Você começa a ver, a andar, a falar, a cantar. Se você voltar isso, de novo vai encontrar teu coração, tum-tum-tum. O sol nasce todo dia e se põe todo o dia. Você tem que piscar todo dia, para lubrificar teu olho. Comer todo dia, ir ao banheiro, dormir, acordar. A construção da vida, das coisas, é baseada na repetição. O Criador só chegou à multiplicidade das coisas através da repetição. Em tese, a sua boca é igual à minha. Em tese. E no mundo animal, também. A sua mão é igual à minha. Mas as impressões digitais... Eu, como um simples mortal, porque que não posso ficar na repetição, para atingir a multiplicidade mais tarde? É uma visão humilde, corajosa e assentada da minha parte.

CF – Mas, também Brasília é a cidade da repetição.

LC – Também. E tudo começou quando voltei para dentro de Brasília, depois de ficar um tempo em Luziânia. Aí que fui construindo essa tese. Porque eu, como filho dessa tese toda do Criador, não podia, se eu próprio era a própria repetição? E acho que estou no caminho certo. Estou vendo o mundo se abrir na minha frente, a partir da repetição.

CF – Essa é a tua temática hoje?

LC – É a carta na manga da minha obra. A construção da minha obra é baseada na criação divina. Então, vou atravessar o rio. Minha obra vai dar um grande resultado.
A arte mundial tem um vício de ficar na mesmice. Com o maior respeito, mesmo a Semana de 22. Ela não trouxe nada de novo. Pintou-se Brasil com linguagem importada. A Anita Malfatti é expressionismo alemão, a Tarsila é Léger, as mesmas soluções que o Léger usava. O Vicente do Rego Monteiro, a mesma coisa. Pelo menos, não estou repetindo pictoricamente. Se estou repetindo, é nessa coisa divina, do cosmos, que é onde todo criador tem que beber. Porque o criador não é gerado pelo vento, bebe em algum lugar. E tenho o privilégio de beber na fonte, onde brota a sabedoria, na manifestação da natureza das coisas. Não li isso em lugar nenhum. Eu, cá com meus botões, estou afirmando isso e correndo o risco de estar errado. Mas se estiver errado, pago com a minha moeda. Mas a fonte é muito promissora para não dar em nada.

RO – Falando dos teus temas, e o menino e a menininha, que representam às vezes o adulto? Como você chegou a essa figura humana?

LC – Essa figura humana virou um símbolo, uma ferramenta, para abrir diálogo com o universo. Ora é criança, ora é adulto, ora é burocrata, ora é um pescador, um mendigo. Essa figurinha só poderia ser construída aqui em Brasília. Você vê que ela é um personagem fruto da cidade. Só podia ser construída aqui . É um personagem fruto da cidade, ou seja, candango. Não tem uma figura mais representativa do candango do que essa. Só que é muito jovem, e a sociedade na percebeu isso ainda, porque a pintura é a última que chega. Mas essa figurinha vai ser a mais completa representação dessa sociedade candanga. É essa figura. Como a bandeirinha do Volpi demorou para ser entendida. Até hoje tem gente que diz: “não entendo porque esse cara é tão famoso fazendo essas bandeirinhas”. Mas não sabe que é o mais completo resumo da cultura latino-americana. Que tudo está resumido naquelas bandeirinhas.

CF – E é a síntese de uma obra de seis décadas.

LC – E caminhando humildemente, desde a fase de desenhar com a humildade do aprendiz consciente. Veio trazendo, até que a pintura, o guardião invisível que toma conta da pintura, chegou até ele e falou: “Ó Volpi, é isso aqui. Olha!”. Quer dizer, chegou até ele. Era o desenho da fachada das casas, que sobrou. Tem isso. Chega um momento da tua carreira, que a pintura te leva. Você vira um instrumento.

RO – E o título das tuas obras, Luiz?

LC – Não acredito muito na obra sem título. Porque tudo tem nome. Você escreve uma poesia, uma poesiazinha com três versos, e ela tem nome. Houve uma moda, do artista fazer a obra e colocar “sem título”. É o próprio devaneio que aconteceu na pintura, a partir da década de 40 até pelos anos 80. Teve um branco na pintura mundial, que não se fez coisa nenhuma, a não ser quem já vinha fazendo. Eu primeiro concebo a obra e logo tem o título. E depois que está resolvido o título é que vou ver como vou construir com a forma e a cor. Por exemplo, quero fazer o “engolindo o sapo”. Não consegui ainda fazer. Não saiu. Porque pintar do jeito que se pinta por aí, é muito fácil. Com emprego, e sem compromisso com a história. E sem compromisso em dar contribuição, nem nada. Só por vaidade. Mas não foi o meu caso.

Porque o título induz, facilita a fazer a leitura da obra. Quando fala “sem título”, parece que quer esconder o que não teve capacidade para mostrar. Como não tem nada que mostrar, coloca sem título, para ver se complica. Essas madames que compram para decorar com o sofá. Não estão preocupadas em comprar, se tem título ou não. Está preocupada se vai encher a parede, se é bonito, se enche os olhos. Porque tem a questão: na pintura, nem tudo que é bonito é bom, e nem tudo que é feio é ruim.

CF – Como na vida.

LC – Como na vida, né? Tem a mulher, linda, você vai ver, é uma ordinária. E tem uma feia, você vai ver, um monstro de mulher, de potência, de beleza interior. A pintura então, a brasileira, está cheia de bugiganga, cheia de coisinha bonitinha. Padrão global de beleza. Está cheio. Você dilui, não tira nada. Compra junto com o sofá. O sofá fica velho, vai junto para o lixo. A Marlene Godoy que falou isso, e tem que reverenciar. O Iberê Camargo falou que a pintura brasileira está cheia de bugiganga. Quase lincharam ele.

CF – Então o que é uma boa obra de arte para você?

LC – Olha, que faz o pacto com o belo, mas também com a franqueza. É inimiga da mentira, tem compromisso, une povos, quebra fronteiras. Em primeiro lugar, é isso. Agora, um quadro é um quadro, e uma obra é uma obra. Uma obra é o somatório da trajetória do cidadão. Um quadro é só um fragmento da obra. Então, o que é um quadro bom? Que te dá alegria, uma certa firmeza, endosso, faz somar com tuas teses interiores. Agora, o que é uma obra boa? Que caminhou junto com a verdade, que foi prima íntima da rebeldia, que fez a pessoa ser mais bom pai, melhor vizinho, ou ter visão de estadista.

RO – Então fala mais sobre a função da arte.

LC – Há uns tempos o filho de um amigo estava dando problemas, brigava com todo mundo, falava demais, coisas sem pé nem cabeça. Eu disse, dá um violão para ele. Ele deu e botou o filho numas aulas. Tempos depois, o menino veio aqui. O menino hoje é um diplomata, nas atitudes, sabe? Então costumo dizer que uma das funções da arte é operar milagres.
Além disso, para mim serviu para ser um bom companheiro, um pai antenado. Se não quero só trabalhar desesperadamente para dentro da casa, e esquecer de tampar um buraco que tem na rua, agradeço à arte. Tem a função de amaciar a alma do cidadão, para ele prestar atenção ao redor. E não custa caro.

Por exemplo, esse problema dos menores do Brasil. Normalmente, se alguém quer fazer alguma coisa, leva para o lado dos esportes. Sim, é bom, é saudável, mas não é vital. O vital seria jogar o menino para o meio da arte. Você dá um tiro certeiro, chega na alma da criança. Você vai dizer para ela que o melhor do ser humano é ser útil, ser correto. O esporte desenvolve primeiro a competição, resolve a auto-estima e a disciplina. Mas a essência do ser não é mexida. Que é o que a arte faria. E não é caro, até com tinta de cal você faz...

CF – E por quê a arte toca a alma do ser humano?

LC – O homem foi a última criação. Ficou meio sem sentido essas criações sem ninguém para cuidar, e sem noção do que tinha sido criado. Deve ter dado um vazio em Deus. Até peço desculpas de entrar nessa intimidade, mas se a gente é feita à semelhança Dele... Então criou o homem, com a noção do valor de tudo isso. A arte, no caso, tem a função de nos alertar para esses valores. De ter responsabilidade. A arte foi criada para fomentar a alma e o pensamento. Quebrando pedra, o teu pensamento pode até voar, mas não avança, não lapida. Você só avança, quando começa a lidar com as artes em geral.

RO – E a pintura? É como as outras artes, ou é diferente?

LC – Segundo os entendidos, a pintura é a ponta da filosofia. As outras artes são importantes, muito, mas a pintura parece que tem uma ligação a mais com o Criador. Por isso, é a mais difícil de ser entendida. Qualquer povo que avança, avança em tudo, na literatura, na música. E a pintura é a última no resultado. Mas a história dos tempos é entendida por causa da pintura. Essencialmente, por causa da pintura.

CF – Mas é também a primeira, porque os povos primitivos não tinham escrita, mas tinham pintura? Por quê é mais íntima?

LC – É que a cor está em tudo. Ela está dentro de você. E é pouco estudada. O menino entra na aula, e não estuda a cor, a pintura.

RO – E as tendências Luiz Costa? O que você pensa das vanguardas? No mundo e no Brasil.

LC – O que existe hoje é muita confusão. Virou moda ser artista. A humanidade não quer saber de dificuldade, e não quer saber do prejuízo deixado na história pelo modismo, pelo ser humano ser evasivo. Essas vanguardas tiveram o seu momento, mas foi passageiro. O próprio devaneio que a humanidade estava passando, induziu a esses vanguardismos. Em alguns momentos é bom, mas acaba voltando. Porque as leis naturais do universo não mudam. Você só respira oxigênio. O rio corre para baixo. E isso não muda. Você pode ir contra lei do homem. Algumas são até bestiais. Mas não as leis naturais. A mesma coisa é a pintura. No meio do caminho, ela teve acertos e desacertos. Nisso entram as vanguardas. Mas o bom senso é ter a noção de devanear, mas não deixar os modismos imediatistas tomarem conta.

RO – E a época dos “ismos” corresponde à época dos “ismos” políticos, que foram os mais trágicos de toda a história, justamente no século XX. Milhões de mortos, duas grandes guerras.

LC – E a humanidade não pode ficar aceitando isso. Tem que avançar, mas leva tempo para aceitar o novo e o bom. Dizem que o século XX foi o mais atribulado, em que o homem mais se distanciou do Criador.

Francisco Siqueira – Mas ainda quanto a esses “ismos”, a que o Ricardo se refere, há um certo relativismo nestas coisas. Porque também, dependendo do ponto de vista, de onde você olhar o planeta, a água pode estar correndo para cima. E a criação também pode retratar uma realidade de um sonho e fazer de um sonho uma nova realidade, não?

LC – Sim, a pintura tem esse valor todo porque mexe com a essência do valor. Mas você só dá uma contribuição, se tiver um conhecimento fundamentado do passado, e se você é um contemporâneo efervescente. Aí dá uma contribuição. Senão, é só devaneio.

CF – E quando você fala que a pintura brasileira ainda não tem uma linguagem própria?

LC – Não tem. Muito do que foi feito, foi com linguagem importada, como já falei da Semana de 22. Onde a gente chega mais perto, é quando vai para a literatura de cordel, as ilustrações, com soluções simplórias. E também com os primitivos, um José Antônio da Silva, um Poteiro, uma Djanira. O Brasil é um país novo, mas já tem uma linguagem própria na música. Na literatura, um Guimarães Rosa. Mas na pintura, anda é arrastada. A sociedade ainda não entendeu. As casas não têm uma biblioteca, não têm um acervo pictórico. O sujeito quer fazer uma casona bonita. Ostentar aquilo tudo. Entro numa casa dessas e digo: “É um mausoléu, isso aqui”.

CF – E a escola de artes que você quer montar? É possível forjar um pintor?

LC – Induzir é algo muito forte. Pode surtir efeitos. Mas acho que o dom ainda é um dos mistérios. A aptidão para fazer alguma coisa. Mas se pode induzir muitas pessoas a trazer alguma coisa proveitosa.
A base da minha pesquisa é a sabedoria concebida. Lembro até daquele livrinho, que o Darcy Ribeiro reeditou, “Noções de Coisas”, para criar o hábito na criança de beber na fonte da manifestação as coisas, de aprender com o vento soprando na cara. Então, essa é a minha pretensão. Fazer avançar a pintura, indo à natureza das coisas.

FS – E o artista potencial, o pintor potencial, não pode estar vivendo um estado de latência e a oportunidade que se dá é justamente o momento para aflorar o que está dentro daquele corpo?

LC – É por isso a escola. Acho que tem que ter mais. Para trazer estas pessoas que estão adormecidas. Com talento, mas sem desenvolver. É para dar uma contribuição também para a humanidade.

RO – Na linha do que discutíamos antes, como você vê a arte figurativa e a abstrata?

LC – A figurativa é a lei natural. O abstrato foi um momento na história, mas acabou. Você não é gerado pelo vento, nem é o próprio vento. Hoje está cheio de arte abstrata. O menino já começa fazendo abstrato. Mas tudo é um aprendizado. Você aprende a escrever, a juntar letra e fazer palavra, e com palavra fazer texto, mas nem todo mundo que aprende a escrever vira escritor.

CF – E nem todo conto é bom, também.

LC – A mesma coisa é a pintura. Daí a escola. Começar pelo desenho. As pessoas não querem fazer mais isso. Por isso que não dá em nada, faz um quadro, dois, mas não faz uma obra.

FS – Mas dentro desse contexto que você considera o abstrato superado, você não acha que mesmo na obra do figurativista, há também algo de abstrato? Porque você figura, mas você é capaz de me induz a ver algo que não vejo a princípio, a olhar pelos seus olhos e ver diferente?

LC – Sim, mas com conveniência. O apóstolo Paulo fala que tudo pode, desde que convenha. A natureza também tem seus momentos da abstração. Seus volumes, suas nuances. Não se pode negar nada, a verdade é essa. Mas o imediatismo, o interesse bestial, isso não.

RO – Luiz, vou te fazer uma provocação. Você fala que o artista é responsável por conduzir certos valores. O Nietzsche dizia que o artista não é propriamente quem afere os anseios da humanidade, mas ele simplesmente é mais eloqüente do que a média das pessoas, é mais veloz e ruidoso. E pergunta: quem seriam então essas pessoas, que aferem a nova coisa boa? Porque o artista seria só hábil em ficar perto delas. E Nietzsche mesmo responde: São os ricos e os ociosos. O que você diz disso?

LC – Ele faz a gente pensar mesmo, o Nietzsche. Esse compromisso de trazer o novo. Se tiver só isso, você está é com vaidade. Você precisa se irmanar com esses valores, mas é a sobra do trabalho, aquilo que não foi planejado, que dá o resultado total. Você não calculou. Porque você lida com o desconhecido também.

CF – Mas ainda na provocação então. Como é que você vê arte e mercado?

LC – Arte não tem nada a ver com mercado, ou com mídia. Mas para ficar no meio da sociedade, tem que vender a obra. Mas não resolvi bem esse negócio, ainda.

CF – Uma boa obra, sempre tem um alto valor?

LC – Recentemente um Van Gogh foi vendido por 53 milhões de dólares, para uma seguradora japonesa. Eu pergunto: quem chegou nesse dinheiro, chegou jogando dinheiro fora? E deu 53 milhões só porque o quadrinho é bonito? É porque ali tem um referencial, registros do que a humanidade andou, por ali. A necessidade de o indivíduo comprar é também para o indivíduo se firmar como ser humano, porque o dinheiro vai deixando o sujeito com a casca grossa. Vai virando um monte de carne e osso andando.

CF – Mas poderia também fazer hospitais. Comprou também porque é um valor financeiro?

LC – Não tenha dúvida. Mas também tem outras coisas que valorizam. Ele compra o quadro porque também tem a necessidade de dizer que comprou. Se está trabalhando só para a barriga, não.

FS – Mas em que medida há a influência do mercado sobre a obra, e da obra sobre o mercado?

LC – É muito perigoso. Mídia e mercado atrapalham o artista a fazer uma grande obra.

FS – Porque a obra de Van Gogh, valeu isso quanto tempo depois da morte de Van Gogh. E se tivessem exumado a orelha de Van Gogh? Quanto valeria a obra natural, digamos assim?

LC – Não valeria nada. Porque não foi importante. A orelha seria um fragmento da história, ou um folklore. Porque não contribuiu com nada. Não é uma obra.

CF – Mas volta para questão arte e mercado. Fala mais.

LC – Hoje todo mundo quer ser artista mas não quer viver da obra. Ninguém quer ficar sem o sapato novo, sem a roupa. O mercado começa a trabalhar daí. Digo porque tive coragem. Andei rasgado, me recolhi lá em Luziânia. Não tinha nem chuveiro. Cheguei num momento que tive que decidir, se queria ser artista ou não. Hoje eu tenho mercado, mas voltei formado, com um bloco de pensamento, uma tese. Entendi isso cedo, mas fugi da mídia e do mercado. E não me preocupo com nada disso. Tem que se preocupar com a obra. Agora é difícil, porque você desenvolve seu paladar, sua audição, fica um cidadão de primeira, nos sentidos, mas a questão financeira, às vezes não acompanha. E tudo custa caro. Você vive num eterno conflito. Mas não me vendo, até agora não cedi.

RO – E mudando então de valores, e a religião, que volta e meia aparece na tua obra?

LC – A religiosidade na obra, nos primeiros momentos, foi porque, se você mexe na história, vê que foram temas perseguidos e investigados por todos eles. Mas também porque vendia. Cheguei a pedir perdão a Jesus e a São Francisco: “Olha, vou te pintar, porque estou sem dinheiro”. Mas é mais um pretexto para usar a cor, e se comparar com o que já foi feito. Ver se você andou. Então, é como alguns temas, a Leda e o Cisne, as Três Graças. Você pinta e se compara. Qual a influência que você ainda tem? É muito complexo. Não é à toa.

No nível de envolvimento que estou, só vou para cima de uma tela quando tem toda uma trama, todo um estudo do passado e do presente. Está tudo estudado, armazenado. E depois, já me sinto um instrumento dela, da pintura. Ela me induz, já não vou quando quero. E às vezes ela foge. Porque ela vê que você está num estágio pequeno. Aí não entra. Ela te quer sagrado, quase santo. Para ela te usar. E atingir o objetivo dela, que é materializar aquele assunto, para a humanidade ver e se alertar para os grandes valores, os verdadeiros valores do universo: a verdade, a gratidão, a franqueza. Isso tem que brotar da arte! Se não brotar da arte, vai brotar de onde? Do órgão público? Da Presidência da República? Do Antônio Ermírio de Moraes? Nós é que temos que ser responsáveis por esses valores.

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